Långläsning

João Guimarães Rosa
– en brasiliansk klassiker

Arkiv

Browsing

Den brasilianske författaren João Guimarães Rosa (1908–1967) tillhör de allra främsta namnen i den moderna portugisiskspråkiga litteraturen. Hans novellsamling Förberättelser finns utgiven i Tranans klassikerserie. Boken är översatt av Stefan Helgesson, professor i engelsk litteratur vid Stockholms universitet, och Marcia Sá Cavalcante Schuback, professor i filosofi vid Södertörns högskola. Läs deras mycket intressanta förord till boken här nedan.

Se också: Brasiliansk litteraturafton i Stockholm 4/9

Förord

Av Stefan Helgesson och Marcia Sá Cavalcante Schuback

»Det var helt utan anledning – det var händelsen.« Eller: »Precis när det som är sig likt liknar sig självt som allra mest dyker det upp något nytt.« Eller: »En annan gång var det.« Berättelserna i den här boken börjar på många sätt, men nästan alltid både mitt i och strax vid sidan om den osynliga rutin vi kallar livet. Ofta är det korta episoder. Ett möte med en bandit med många liv på sitt samvete. En pojkes förundran inför en tukanfågel. Ibland blir det stökigt, som i »Simsalapsyko« eller »Ståhej«, men det är sällan den yttre dramatiken som dominerar.

I stället är det små förbiilande skeenden som frammanas, ibland tvärt, ibland komiskt, ofta lyriskt. Här används orden som färg på penseln: några snabba drag i ett hörn av duken för att ange himmel och landskap, i andra hörnet fler och finare streck. Men orden är först som sist ord: välkomna in i ett språkuniversum som inte liknar något annat.

***

Frågar man brasilianska läsare om deras favoritförfattare brukar tre namn komma på tal: Machado de Assis (1839–1908), João Guimarães Rosa (1908–1967) samt Clarice Lispector (1920–1977). Utanför Brasilien har dock deras rykte spritts ojämnt.

Lispector har de senaste decennierna blivit globalt erkänd – i Sverige närmast som en kultfigur i takt med att hennes författarskap har översatts till svenska. Machado de Assis, samtida med Strindberg och Ibsen, hör till den sortens författare som ofta återupptäcks men sedan faller i glömska. Litteraturvetare är eniga om att Machado (i Brasilien är det ofta förnamnen som används om författare) var en subtil förnyare av romanformen: han övertog realismens berättarmaskineri och gjorde den både självmedveten och opålitlig. Men någon större läsekrets utanför Brasilien har han ännu inte fått, Frankrike undantaget.

Modernisten Rosa, slutligen, har en något oklar ställning internationellt. Trots att hans liv höggs kort av en hjärtinfarkt hann han med flera karriärer. Efter de tidiga åren som läkare blev han diplomat och hamnade bland annat på Brasiliens konsulat i Hamburg mellan 1938 och 1942. Under denna kritiska tid kom han att spela en viktig roll för ett stort antal judar som ville fly från Tyskland. Han utfärdade helt enkelt långt fler inresetillstånd till Brasilien än vad som hade godkänts på officiellt håll. Först efter kriget började så hans författarkarriär på allvar. Hans nationella rykte växte sig allt starkare på 1950-talet, och på 60-talet blev han uppmärksammad internationellt – även Nobelprisnominerad.

Liksom Lispector har Rosa översatts till de dominerande europeiska litteraturspråken – franska, tyska, spanska, engelska, italienska – men ofta rör det sig om föråldrade översättningar från just 60-talet. Samtidigt är det många brasilianer som håller honom allra högst: han anses som Brasiliens James Joyce eller William Faulkner, en absolut klassiker i landets litteratur. Men jämförelsen med Joyce och Faulkner låter även ana att det finns en språklig tröskel att ta sig förbi om Rosa ska nå ut. Trots att det finns mer än 250 miljoner talare av portugisiska i världen, förblir språket egendomligt avskilt i de världslitterära kretsloppen. Poeten Olavo Bilac (1865–1918) beklagade sig en gång över att det för honom så vidunderliga språket samtidigt var en gravkammare, okänt för världen. Hos Rosa finns dessutom ytterligare en komplikation. Ty han skriver nämligen inte bara på portugisiska: han förnyar språket på ett sätt som också skiljer honom väsentligt från Joyce och andra modernister. Med »hjärtats« istället för »hjärnans« språk lockar han fram ljud och betydelser och ekon och vitsigheter som inte helt lyder det rationella förnuftet. Det är ett språk som vill kunna omfatta allt, från den konkretaste sadelremmen till det sköraste av minnen. Men allt detta försiggår på – eller snarare i – en portugisiska som talar flera språk samtidigt: både de dödas och de icke-föddas, både tingens och djurens, både naturens och himlens, både ett främmande och ett innerligt språk. Rosas stil är intensivt poetisk och ibland svårgenomtränglig för brasilianer själva. Hans portugisiska låter som folk talar i vissa delar av Brasilien, samtidigt som den också låter som alla europeiska språk.

Det är alltså en stil som är folklig och lärd på samma gång, frammejslad av en författare som själv behärskade ett tiotal språk. Varje nytt ord är i sig självt en lyrisk antologi eller en saga. Man kan uttrycka det som så: Rosas språk består inte av ord och meningar utan av berättelser innanför berättelser, likt hjärtat i en kropp, eller ett djur innanför ett annat djur. Alltså finns här hur många hinder som helst för den som vill översätta honom. Mer än svårigheten att översätta det regionala och idiomatiska till det allmängiltiga konfronterar Rosas text översättaren med den omöjliga uppgiften att ladda själva ljuden med mening, att få det skrivna att riktas mot det talade och outtalade. Ändå valde vi att göra det, drivna av en envis kärlek till dessa klanger, historier och gestalter som Rosa skriver fram.

***

Det vi på svenska har kallat Förberättelser (Primeiras estórias) är ett sent verk i Rosas produktion. Novellerna publicerades 1962, blott fem år före hans för tidiga bortgång 1967. Titeln är försåtlig att översätta: primeiras betyder »första«, men står i obestämd form. Det är inte de första berättelserna, med andra ord, utan berättelser som besitter »försthetens« eller det primäras egenskaper. Adjektivet anger en ambition att återuppfinna själva berättandet: förberättelserna är förberedelser eller skisser till någonting nytt som skall komma. Det är även så man kan förstå det säregna språkarbete som pågår i novellerna. Om Rosa kan kallas en ordets trollkonstnär är det just för att han söker återge varje ting dess värde av en gåta, som vore det betraktat för första gången. Tvärtemot storverket Grande sertão: veredas (1956; finns i en ofullgången svensk översättning från 1974 kallad Livet är farligt, senhor) arbetar han här i det lilla formatet. Historierna är en sorts miniatyrer där en kort mening eller några förbiilande ord etablerar såväl sammanhang som stämning.

Vad är det då som möter oss i dessa förberättelser? Många barn – texterna utgår ofta från flickors och pojkars perspektiv på världen. Många djur – hästar och boskap och fåglar är mer än bara bakgrund här, de är egna subjekt. Människor från samhällets alla skikt – men i synnerhet från det fattiga inlandet, det vidsträckta och ödsliga landskap som i Brasilien kallas sertão. Som uppvuxen i Cordisburgo var detta det landskap som Rosa själv kände och som kom att prägla hela hans författarskap, från debuten Sagarana (1946) och framåt. Som ung läkare i Minas Gerais kunde han färdas långa dagar till häst för att träffa familjer nästan helt utan kontakt med det moderna Brasilien. En karg miljö med sträng hederskodex. Dess roll som existentiell skådeplats kan jämföras med Norrlands betydelse i svensk litteratur. Den säregna dokumentärromanen Os sertões (1902; Markerna brinna) av Euclides da Cunha kom att etablera sertão som litterärt landskap i Brasilien. Men hos Rosa transformeras det. Man kan, som flera kritiker har gjort, tala om en dubbelkodning eller dubbelexponering av miljön: hos Rosa är sertão både ett inre och ett yttre landskap, både fysik och metafysik. På så vis räknade Rosa också in Goethe och Dostojevskij som sertanejos. De litterära föregångarna gör därmed sällskap med den särskilda sorts bandit, jagunços, som blev en egen social kategori i inlandet på 1800-talet och intar en framskjuten plats i hela Rosas författarskap. Närheten till deras värld innebär också en närhet till dess motsättningar mellan ömhet och våld, mellan machismo och kvinnligt mod, mellan reaktionära strukturer och frigörande krafter.

Novellerna kan bara upptäckas på egen hand, men några tankar på vägen kan vara till hjälp. Själva ordet estórias är en viktig ledtråd. Istället för contos, som är det gängse portugisiska ordet för noveller, har estórias en mer informell klang som drar åt »historia« eller »anekdot«. Alltså någonting man har hört berättas. Hörandet är viktigt hos Rosa, och ofta när vi har stått frågande inför något besynnerligt ord som ligger långt från den vanliga portugisiskan, har gåtan lösts när vi har påmint oss själva om att lyssna på ordet.

Handlingen är som sagt oftast enkel. Men sättet att berätta förvandlar den enklaste händelse till ett epos. »Tarantoss, min boss« är farsartad och grandios på en och samma gång: titelns inre eko är simpelt, samtidigt som novellen ekar av Don Quijote, den första och största av romaner på de iberiska språken. På samma ekande vis är Rosas språk fyllt av allitterationer – »det flög sitt flyg«, »led i led« – som får tankarna att dra ut och vidare. Det talar dessutom ofta i paradoxer, nästan som ett orakel som talar i gåtor. Som Rosa själv framhöll: »Paradoxer existerar för att det fortfarande ska vara möjligt att uttrycka det man saknar ord för.« Hans ambition var att skriva som livet självt, i en ständigt pågående formering. Han uttryckte det som att »den som skriver dessa saker är livet och inte de så kal-lade poetiska reglernas lag«. Rosa såg författaren som en upptäckare och hans mångsidiga berättarteknik liknar en »modig seglares avfärd«, för att låna från en av titlarna i boken. Hans syntax är omvälvande: den styrs mer av cesurer – avbrott – än av följsamhet och kontinuitet, mer av rytm än av harmoni. Den sträcker ut det portugisiska mot strukturen hos andra språk, inte bara människans utan alla sorts levande och tingliga idiom. Dessa formella egenskaper föds ur »själens inälvor«, som Rosa insisterar, och uttrycker metafysiska dimensioner som bullrar i varje språk. För Rosa är det inte människan som talar och inte heller språket i sig, på det sätt som Heidegger en gång menade. Det är snarare livets oändlighet som talar olika språk. Livssemantik, livsgrammatik, livsidiom – det är vad Rosa själv hävdar är kärnan i hans litterära praktik.

***

Det har tagit oss lång tid att översätta Förberättelser. Det rör sig om ett helt igenom gemensamt arbete där vi har fått pröva oss fram. Ibland har vi suttit tillsammans och översatt mening för mening. Ibland har Marcia gjort en första översättning som sedan Stefan har bearbetat, ibland har det varit tvärtom. Genomgående har texterna vuxit fram som i en musikalisk kanon, där det ena språket (portugisiska) flätats in i det andra (svenska), fram och tillbaka, om och om igen, i akt och mening att transponera till svenska en liten del av Rosas litterära magi. Inför de svåra formexperimenten med ljud och mening, med syntax och rörelse, med grammatik och subversion, valde vi som princip att hålla oss mer till andan än till bokstaven i texten. Vi valde trohet mot textens puls framför formalism och försökte återskapa närheten till en berättarkultur som vidrör den svenska läsaren. Vi läste alltid högt både på portugisiska och på svenska, och flertalet lösningar uppstod i övergången från det ena ljudlandskapet till det andra: ett namn som »Nenha« blev »Inga«; en nybildning som »circunstristeza« blev »sorgsenomständighet«. Särskilt svårt var att översätta en tropisk natur till en skandinavisk, de ogenomträngliga regnskogarna till de nordiska skogarnas gläntor, vilda djur som är så konkreta på plats och så fantastiska här. Så knepigt är det att översätta ett där till ett här. Vi valde framför allt att inte gömma för läsaren att allt händer vid själva övergången – från mening till mening, från språk till språk. Därför behöll vi ibland de portugisiska roseanska egennamnen, och ibland översatte vi dem – allt beroende på hur rytm, klang och mening hängde samman från ena gången till den andra. Vi har dessutom avstått från förklarande noter eftersom Rosas text låter lika överraskande i original. Rosa kräver av sin läsare att själv bli översättare, att själv bli en sertanejo. Läsaren ska inte riktigt »läsa« utan »känna-tänka«, för att nu använda ett av Rosas favoritord, sentir-pensar: att tänka som man känner och att känna som man tänker.

Men vi var inte först på plan. Som en påminnelse om och hyllning till Arne Lundgrens pionjärarbete som översättare och introduktör av brasiliansk litteratur har vi inkluderat den enda novell ur Förberättelser som tidigare funnits att tillgå på svenska, nämligen Lundgrens översättning av »Flodens tredje strand«. Översättningar bygger sin egen historia över tid. Här följer vårt blygsamma bidrag till den boningen.

Stefan Helgesson & Marcia Sá Cavalcante Schuback

 


BÖCKER SOM OMNÄMNS I TEXTEN

Kundvagn
Du har inga böcker i din kundvagn!
0